Como a má filosofia destruiu a boa música

Por Roger Scruton

No passado, nossa cultura musical possuía seguros alicerces na igreja, nas salas de concerto e dentro das residências. A prática comum da harmonia tonal unia os compositores, intérpretes e ouvintes em uma linguagem compartilhada e as pessoas executavam seus instrumentos em casa com um senso de intimidade e de pertencimento para com a música que faziam, como se a música pertencesse a elas. O repertório não era nem controverso nem especialmente desafiador e a música tinha seu espaço nas cerimônias e nas celebrações da vida comum conjuntamente aos rituais religiosos do dia a dia e de boas maneiras.

 

  • a escala diatônica organiza alturas as quais poderiam ser organizadas de outras maneiras e ainda assim serem utilizadas para se fazer música inteligível e agradável;
  • melodias poderiam ser construídas sem o uso de escalas, e fora de modo ou de uma tonalidade;
  • as doze notas da escala cromática poderiam ser usadas de tal modo que nenhuma delas emergiria como a tônica ou seria privilegiada de qualquer outra maneira;
  • para se conseguir isso basta elaborar um arranjo permutacional de alturas, ao invés de sucessivo;
  • harmonias – construídas como meras simultaneidades – irão abolir a distinção entre consonância e dissonância, abrindo caminho para novas modalidades de sequencias harmônicas.
Todas essas suposições envolvem uma arbitrária intromissão do pensamento abstrato no reino do conhecimento empírico, por esse meio conturbando uma sabedoria que havia sido adquirida lentamente através dos séculos, e que não fora, de forma alguma, o produto de uma só mente. O fato de que não haja qualquer evidência para elas não significa nada, uma vez que elas são filosóficas, e partes de uma tentativa a priori de se encontrar uma alternativa para a música existente.

Para Adorno, elas prometiam a renovação da música, a ruptura com uma tradição que havia se tornado banal e clichê, e a esperança de um recomeço refrescante diante de um declínio cultural. Tais pensamentos (de Adorno) foram urdidos em meio a uma filosofia que combinava o marxismo da Escola de Frankfurt, a denúncia da cultura de massa, e uma adulação intelectual a tudo o que fosse irrevelado, imprevisível e difícil de apreender. Adorno tinha o dom – o mesmo que Schoenberg tinha – de mascarar suas visões idiossincráticas como verdades universais e de vestir especulações sem substância com vestes de uma autoridade sacerdotal. Ele era o defensor de uma ortodoxia intimidatória. Mesmo assim, o fato é que os argumentos, seja do livro de Adorno ou dos artigos de Schoenberg, são uma retórica de consumo próprio (self-serving rhetoric), que assumem o que se proporia provar.

Uma filosofia somente pode ser enfrentada por outra filosofia. E a filosofia rival ainda não está a caminho. Tudo aquilo que recebemos de Darmstadt e de seus sucessores foi uma reiteração dos clichês introduzidos por Adorno, em particular, o clichê segundo o qual a organização musical em nossa tradição é fundamentalmente arbitrária, e que pode ser remodelada segundo outras regras – permutacionais, aleatórias, seriais, e por aí vai… – e ainda engajar as percepções e interessas que emergiram ao longo dos séculos na sala de concertos. Esse clichê o erro paradigmático da filosofia, que consiste em se opor uma verdade empírica com uma falsidade a priori.

Não há, de fato, nada de arbitrário com relação à escala diatônica ou ao lugar da tônica nela ocupado. Embora possam existir outras escalas, algumas soando estranhas ao ouvido ocidental, elas são todas tentativas de se dividir a oitava, de promover significativos pontos de descanso e conclusão e de preservar as harmonias naturais proporcionadas pela série harmônica. A escala diatônica é uma dentre os muitos modos derivados da música sacra medieval – e sua história não é fruto de uma invenção arbitrária, mas de um gradual descobrimento. O círculo das quintas, a escala cromática, a modulação, a condução de vozes e a harmonia por tríades – foram descobertas, representando, a cada estágio, um progresso em direção à conscientização do espaço tonal compartilhado. O resultado não foi um produto de uma decisão ou de um projeto: ele é tão natural e involucrado em nossa experiência comum como as colunas e as vigas na arquitetura, ou o fritar e o assar na culinária. Se os compositores desejam fazer ‘algo novo’, então eles deveriam reconhecer essas qualidades naturais e não desafiá-las. No entanto, o desafio da natureza tornou-se uma ortodoxia e, quando solicitados a explicarem e a justificarem esse desafio, os compositores invariavelmente se apoiarão em alguma variante da filosofia de Adorno. A música de concerto tem seguido cada vez mais os padrões da obra Gruppen, de Stockhausen – elaborados efeitos sonoros, organizados por impenetráveis sistemas rítmicos e de organização de alturas, os quais nenhum ouvido normal pode aceitar como sendo música, mas que vêm com intimidatórias notas de programa explicando o porquê disso pouco importar e o porquê de serem os ouvidos normais, de qualquer forma, um impecílio à criação musical.

Não admira que Adorno fosse tão negativo quanto ao Anel dos Nibelungos de Wagner, a mais moderna composição musical de sua época, e que mostra em detalhe como é antinatural ser um modernista. Nós devemos escavar mais profundamente o terreno que abrange tal obra de arte para levantar de novo a questão que a motivou: como conciliar a criatividade futura com o legado de nossos tratados antigos? Essa questão foi também levantada por outros compositores – notavelmente por Hans Pfitzner em sua ópera ‘Palestrina’. Tal ópera simplesmente contêm as sementes de outra filosofia do que aquela impingida ao público por Adorno, uma filosofia esboçada também por T. S. Eliot em seu grande ensaio (“A Tradição e o Talento individual”). De acordo com essa filosofia rival, verdadeiros artistas não são antagonistas da tradição, mas sim, seus advogados máximos. Eles pertencem ao futuro porque são os guardiões do passado.

O que eu disse sobre a massivamente pretensiosa obra de Stockhausen (Gruppen) irá ser rejeitado como reacionário e rude. Adorno e seus seguidores acusam seus oponentes de não entenderem do que se trata (“not getting it,”), de serem atrasados e resistentes à marcha da história. Um tipo de esnobismo antiburguês infecta as páginas de Adorno, assim como infectam as páginas de seu herói, Karl Marx. A doutrina juvenil hegeliana da marcha da história sobrevive em sua teoria da música, não obstante a sua esmagadora refutação pela própria história. Um das grandes realizações de Wagner foi a de haver tomado tal doutrina juvenil hegeliana a sério, ter erguido em torno dela um drama de titânicas proporções e ter permitido, à sua música, que a refutasse. Ao final, esta é uma das mais importantes lições do ciclo do Anel. O artista herói, aquele que está pronto para inaugurar um novo mundo, emancipando-o pelo esmagamento com sua lança dos tratados anteriores, assim fazendo-o destrói a ordem moral da qual o próprio mundo depende. Essa é a tragédia de Siegfried.

Tradução para o português brasileiro por Marcos de Menezes, 2016

 

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